La plegaria del boogie-woogie
Roberto Kaput se hace esta interrogante: ¿Dónde empieza boogie, donde termina el blues? El género que sacudía al piano con dos ritmos a cada mano.
Always be proud of this music. Not many people can play it and play it right.
Albert Ammons
Hold yourself
Las fronteras entre el boogie-woogie y el blues son opacas. Joachim, el crítico alemán, refiere esta cualidad a una marca de origen: los boogies, en la región sur de Estados Unidos, habrían surgido lentamente de los blues, hasta que las figuras del banjo y la guitarra terminaron por imponer un estilo a las líneas de bajos, restando protagonismo a los cantantes tradicionales. Desde entonces, los “boogies auténticos” respetan los 12 compases del blues, buscando, al mismo tiempo, distinguirse de ellos; cualquier otro ciclo harmónico, el de 8 o 16, se considera una concesión hecha al público o moda del circuito comercial. El blusista puro, en ninguno de los casos, le reconoció en los primeros años valor artístico, considerándolo mero divertimento, accesorio, floritura de músicos secundarios. Los orígenes del blues no son menos opacos, se trata, más bien, de la historia de dos series musicales compartiendo un mismo escenario, acompañándose, compitiendo, desarrollándose de forma paralela; por otra parte, esa discusión también parece condensar la memoria de las relaciones problemáticas entre series culturales, económicas, artísticas, codificadas racialmente. Entonces, ¿dónde empieza boogie, donde termina el blues? O viceversa. Porque eso de que el boogie es happy blues no pasa de ser una ocurrencia desafortunada; también hay bluses alegres. Joachim no habla de lírica, habla de fusas, compases. Porque, además de crítico, el alemán es agudo: con la izquierda domina el dato, con la derecha larga el apunte.
Stop
La base de ese estilo “melindroso” de los pianistas de boogie, informa Giogia, consiste en repetir patrones de progresiones blusísticas con la mano izquierda, acentuando con la derecha contrarritmos, riffs y melodías. Porque el historiador californiano, a diferencia de Joachim, es técnico, lo que también se agradece, sobre todo cuando hace observaciones puntuales: “Ese contraste exige del ejecutante una hábil –¿melindrosa?– independencia de manos”. Liberar la mano izquierda de la derecha, improvisar líneas sincopadas que escapan a la base rítmica, comentándola más que siguiéndola, parece ser la plegaria del boogie-woogie; plegaria con que acompañó no sólo al blues, sino también al rythm ‘n’ blues, soul y rock and roll en el siglo XX. En los 20, Pinetop Smith tocó el piano para Ma Rainey, la madre del blues. En la década del swing (1935-1945), el boogie frugal de Count Basie dialogó con el esqueleto de las poderosas orquestaciones pianísticas de Fats Waller, su maestro. Esas grabaciones avivaron el interés del crítico John Hammond, quien no descansó hasta localizar, en un garage de Chicago, a Meade Lux Lewis, leyenda del boogie en los 20. Ese año del 39, Hammond contrata a otros dos históricos del piano, Albert Ammons y Pete Johnson, quienes, en compañía del duque de Luxemburgo, graban el primer disco de la serie Boogie-woogie trío. En los festejos prolongados de los cincuenta años de “Pinetop’s boogie-woogie” (1928), tres Rolling –Watts, Wyman, Stewart– graban, junto a Korner –fundador del blues británico– y dos pianistas del boogie inglés –George Green y Bob Hall–, Rocket 88. Esto sucedió en el Rotation Club de Hannover, Alemania Occidental, año 81. Etcétera. Siempre igual: manos que se separan, sueltan frases extrañadas de patrones repetidos, acentúan ritmos independientes de la melodía.
Now, get it
Esa pudiera ser la frontera entre el boogie-woogie y el blues: en un punto indeterminado, se distancia del pathos del blues, sale, con delicada afectación, de la alegría o tristeza que lo precede, conjurándola. Esa pareciera ser su historia. Cuando Joachim intenta ir más allá de su teogonía de banjos y guitarras, se reconoce extraviado en los meandros de las corrientes subterráneas, en un tiempo en que la música latinoamericana (rumba, bolero, habanera, tango, mambo) compartía una misma base rítmica con la tradición estadounidense. “New Orleans joys”, de Jelly Roll Morton, dialoga con la habanera; “Lean bacon boogie”, de Jimmy Yancey, con el tango. Por eso el alemán no duda en conferirle, en la quinta edición de su estudio, el título de archirritmo de la tradición musical panafroamericana. De ésta, en 1981, se conocía el origen, África Occidental, pero no los pormenores de su historia en Estados Unidos: para Gioia, surgió de los bailes celebrados en el medio oeste a finales del XIX, animados por pianistas bulliciosos; para Joachim, de las actuaciones sureñas de banjos y guitarras melindrosas, desprendiéndose del coro del blues tradicional, encarándolo. Quién sabe. Lo que no se puede soslayar es el íntimo jalón que agita la plegaria del boogie siempre que la reconocemos en una canción: la socarronería afectada, en 12 o 8 fusas por compás, de los músicos que saben separarse de los estilos que nutrieron su desarrollo, incitándonos a bailar con el ostinato de su mano izquierda, prometiéndonos salir de nosotros mismos con las improvisaciones de la derecha. Sobre todo eso, boogie-woogie.
Roberto Kaput (Tampico, Tamaulipas, 1975). Crítico literario. Doctor en Estudios Humanísticos por el ITESM. Maestro en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Autor de El México de Afuera. Polemistas de la Revolución Mexicana (UANL 2020) y Somos lo que nos trae el tiempo (Tilde 2020), biografía musical del grupo THR-CRU2. Padre de Gaviero, amigo de los López Salazar. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores. Gramsciano. Le gusta rodar.